VIVENDO COM A DANÇA

Henrique Marques Samyn, FILÓSOFO e ensaísta, tem vários artigos sobre arte e cultura publicados em revistas especializadas ”
“O objetivo da arte é cristalizar a emoção no pensamento, e então fixá-la em uma forma.”
HÁ 190 anos nascia um dos principais precursores da dança moderna: François Delsarte. Para que se tenha uma ideia das dimensões de sua influência, basta dizer que Delsarte é o fundador de uma árvore genealógica em cujos galhos situam-se personalidades não menos importantes que Isadora Duncan, Kurt Jooss e Mary Wigman. E, a despeito disso, Delsarte permanece um desconhecido – não só para o grande público, como também para parte do meio artístico.
ESPERAMOS, nesse texto, lançar alguma luz sobre a vida e obra deste grande mestre e trazer sua lembrança para mais perto de nós – já que sua obra continua viva e presente nos passos de todos os que, em nosso tempo, lutam para manter viva a arte da dança.

I. Introdução

FALAR da arte de François Delsarte exige, necessariamente, que evoquemos alguns aspectos biográficos. Francês, nascido em 11 de novembro de 1811 em Solesme, era filho de um médico que, ao morrer, deixou a família na pobreza. O pequeno Delsarte foi mandado então a Paris, onde foi adotado por um clérigo, Pere Bambini,e começou a estudar pintura. Entretanto, seus gostos acabaram direcionando-o para outras áreas; e aos 14 anos, em 1825, tornou-se pupilo do Conservatoire National de Musique et D’Art Dramatique, instituição direcionada às artes cênicas e ao ensino do ballet.
TENDO estudado canto no Conservatório nos quatro anos seguintes, Delsarte começou oficialmente sua carreira em 1830, como tenor na Opera Comique, após experiências mal sucedidas no teatro musical da época; no entanto, devido a falhas no seus estudos – segundo ele provocadas por técnicas de ensino incorretas no Conservatório –, sua carreira foi bruscamente interrompida após apenas quatro anos, quando perdeu a voz.
ESTE fracasso pessoal  levou François Delsarte a procurar, por conta própria, outros meios de treinamento que fossem fundamentados não em técnicas estabelecidas ou elaboradas a partir de fórmulas, mas adaptadas a qualquer organismo ou compleição física e fundamentada sem princípios científicos e empíricos.
DELSARTE iniciou então um minucioso trabalho de pesquisa, tendo como meta descobrir a relação entre a linguagem gestual humana e seus significados emocionais. Jean Galard escreveu que “a arte mais necessária, aquela para a qual cada instante oferece matéria e oportunidade, é entretanto de todas a mais rudimentar, a mais desprovida e princípios conscientes, de categorias estilísticas, de referências notórias: a arte do comportamento”.
Tal afirmativa coincide com o pensamento de Delsarte na medida em que, também no entendimento deste, a artisticidade do comportamento humano é o fundamento necessário para toda a arte performática que seja composta não por séries de gestos mecanicamente realizados, mas por movimentos que expressem verdadeiramente os mais profundos sentimentos da alma humana.
Podemos nos deter, aqui, em uma citação mais tarde proferida por uma das pioneiras da dança moderna, também ela influenciada pela obra delsartiana: Isadora Duncan. Segundo Duncan, “Todos os movimentos de dança verdadeiros, possíveis ao corpo humano, existem primeiramente na Natureza”.
Ainda que esta frase tenha sido proferida em outro contexto, ela representa uma das maiores descobertas de FrançoisDelsarte: uma visão específica sobre a Natureza, sobre a qual falaremos agora.

II. A Natureza na História do Ballet

UMA das Cartas Sobre a Dança de Jean-Georges Noverre, cuja importância no seio da história da dança enquanto arte é fundamental – não à toa David Garrick chamou-o de “The Shakespeare of the Dance” – principia-se com a seguinte citação: “A poesia, a pintura e a dança são, e devem ser, uma cópia fiel da bela natureza”.
CONFORME demonstrado por Marianna Monteiro em sua edição das Cartas, por toda a concepção do ballet d’action [1] perpassava uma concepção de Natureza que iluminava a dança e que tinha, como premissa, uma conciliação entre ambas – natureza e arte. Essa idéia não é uma inovação no âmbito artístico, posto ser existente mesmo na época pré-noverriana; todavia, após a influência noverriana, a dança passa a ser constituída também por elementos dramáticos anteriormente inexplorados.
MANTENDO-NOS no ato de pensar a relação entre a dança e a natureza, é preciso compreender que, no mundo do ballet d’action, esta relação é pensada não apenas como uma imitação da Natureza (cuja referência é a mimesis aristotélica), mas também como um meio de refinar esta – visão que, por sua vez, corresponde adequadamente ao contexto iluminista no qual se situa.
Nesta concepção, a Natureza tomada como inspiração pelo ballet não deve ser a rústica e primitiva, mas sim a Natureza como entendida no homem educado, como citado por Noverre, que não tem o “primarismo” daquela outra [2]
NESSE sentido, ao homem é permitido não só agir sobre a Natureza, mas também instrumentalizá-la e compreendê-la racionalmente. A Natureza Iluminista seguia uma ordem imutável e fixa, e como tal, visava a um fim positivo; não há acaso, tampouco há caos; o universo é matemático, ordenado e preciso – ou, em uma única palavra: aos olhos da razão iluminista, o universo é racional. Demonstração disso é a prova voltairiana da existência de Deus: “Existem duas maneiras de alcançar a noção de um ser que preside o universo. A mais
natural e mais perfeita para as capacidades comuns é a de considerar não somente a ordem que existe no universo, mas também o fim com que cada coisa parece relacionar-se. (grifo nosso)
Tendo como medida a Natureza, a dança devia obedecer a esses mesmos princípios. Uma das mais importantes revoluções realizadas por Noverre dar-se-á precisamente nesse ponto: quando manda “arrancar as máscaras e as perucas[3], ele deseja precisamente aproximar o homem da Natureza (“Copiai expressamente a natureza, é um belo modelo…”). E, ao mesmo tempo, o antigo ballet de cour, agora transformado em ballet d’action, é elevado de forma definitiva à categoria de arte, através de uma maior profissionalização dos dançarinos e da criação de ballets de acordo com as novas teorias estéticas.
A revolução surgida na gênese do ballet romântico [4], no século XIX, vai modificar essa situação através de uma inclinação nessa percepção da natureza. Nas palavras de Theóphile Gautier, uma das personalidades mais importantes do período – autor do libretto de Giselle, obra baseada em um livro de Heinrich Heine sobre as lendas alemães sobre as Willis e considerada a maior realização do ballet romântico –,  o destino da estética
classicista do ballet de courte estava, definitivamente, selado:
“As doze mansões de mármore e ouro do Olimpo estão agora relegadas à poeira do depósito dos cenários, e os cenaristas são solicitados a produzir apenas florestas românticas, vales iluminados pela luz da lua alemã que encontramos nas baladas de Heinrich Heine…”
Em seu prefácio às Odes e Baladas, Victor Hugo escreveu:“sob o mundo real existe um mundo ideal que se mostra resplandecente aos olhos que, através das graves meditações, se habituaram a ver nas coisas mais que simples coisas”.
É precisamente esse olhar, que na busca pelo sentido mais íntimo da realidade vai para além dela mesma, que marca a estética dos ballets brancos.
Abre-se, ao mesmo tempo, um espaço maior para a idealização – e talvez esta não acontecido em nenhuma outra arte de maneira tão forte como ocorreu no ballet, uma vez que neste a celebrada idealização da mulher tornou-se real com a revolução causada por les pointes e pelo surgimento de bailarinas do porte de Grisi, Elsler e, principalmente, Maria Taglioni e Istomina.

III. FRANÇOIS Delsarte: Uma Dança Humana,

Demasiado Humana …
A ruptura provocada quando surge a dança moderna diz respeito, precisamente, a uma crise nessa concepção
artística. Humanos, demasiado humanos, reconhecemo-nos não como descobridores, mas como criadores de verdades – e, em decorrência disso, também de concepções estéticas. Cabe, portanto, reinterpretar essa linha de pensamento.
É no momento em que o ballet romântico europeu entra em declínio e o eixo da dança transfere-se para São Petersburgo que os ensinamentos de François Delsarte começam a adquirir popularidade. Textos sobre o pensamento delsartiano apareciam frequentemente em publicações sobre arte na França entre os anos de 1839 e 1866, e foi nessa mesma época que sua reputação como teórico e professor atingiu seu ápice.
A coerência do pensamento delsartiano com esse momento histórico tem, como fundamento, uma reinterpretação da concepção de Natureza, fundamentada em uma nova visão sobre o ser human [5]. Este deixa de ser aquele que estava sobre Natureza, cuja educação permitia-lhe conceber uma Natureza refinada, e passa a ser o homem que habita na Natureza, em seus próprios horizontes. A Natureza deixa de ser idealizada e passa a ser enxergada em toda a sua plenitude – incluindo aí tudo o que o homem possa considerar irracional, imoral ou esteticamente desagradável.
Citando Nietzsche, é a arte que faz “com que nós próprios nos tornemos suportáveis e, se possível, agradáveis uns aos outros”. Na visão delsartiana, o aprimoramento estético não se fundamentava nem em uma hierarquia que tinha como mestra a razão, como no Iluminismo, nem em uma que colocasse no topo a emoção, como acontecia idealmente no Romantismo.
POR isso, François Delsarte deliberadamente afasta-se do mundo “racional e perfeito”: passa cinquenta anos visitando asilos e prisões, observando bêbados de rua e doentes agonizantes em hospitais, indo a necrotérios e sanatórios.
Seus olhos procuram não o que é perfeito, mas o que é humano; em verdade, Delsarte inventa o Humano da dança moderna. A Natureza não é mais uma perfeição que o homem deve refinar em si mesmo; Delsarte mantém uma busca harmônica,mas desvia seu eixo da Natureza para dentro do próprio Homem.
COM Delsarte, todo homem passa a ser artista a partir do momento em que é humano. Não pode haver um ideal para o homem que esteja para além de sua condição existencial mais essencial. Em outras palavras, a partir da revolução delsartiana, a arte passa a ser universal, criada por cada ser humano a partir das condições de sua própria existência.
NÃO há arte, para o homem, que não seja naturalmente humana.

IV. DANÇA: Expressão e Sentido

JÁ em seu tempo as teorias estéticas de Delsarte tiveram reconhecimento. Obtendo reputação como professor canto e recitação, foi professor de alguns dos mais notáveis artistas de seu tempo – entre eles, Mademoiselle Rachel, a mais proeminente atriz francesa de seu tempo, que durante toda a sua carreira foi a principal estrela da Comédie Française; e Jenny Lind, o lendário soprano sueco, apelidada em sua época de “Rouxinol Sueco”.
Além disso, formou toda uma geração de artistas e teóricos fundamentais nas artes cênicas a ele posteriores: foi professor de Émile Jaques-Dalcroze e Steele Mackaye, entre outros – e, graças a isso, seus ensinamentos foram capitais na obra de inúmeros mestres da dança moderna.
Alguns exemplos de inovadores da dança moderna influenciados pelo pensamento delsartiano são Mary Wigman, Marie Rambert e a escola Denishawn. Esses, por sua vez, mantiveram viva a obra de Delsarte através de seus alunos e seguidores – entre os quais podemos encontrar Pina Bausch, Martha Graham e Hanya Holm.
DELSARTE transmitia seus ensinamentos através de aulas individuais e de um curso anual no qual trabalhou até o fim de sua vida, chamado Cours d’esthétique appliqué, do qual trataremos a seguir. Estes cursos,posteriormente, foram ampliados e publicados por alguns de seus seguidores – entre eles Genevieve Stebbins, os Russells e Ted Shawn.
OS ensinamentos de Delsarte fundamentam-se em uma conexão entre o movimento, a voz, a expressão e a emoção humanas. De acordo com Ted Shawn, Delsarte acreditava que “os três princípios de nosso ser, vida, mente e alma, formam uma trindade” [6] ; e seu objetivo era obter, por meio de exercícios que agissem sobre esses princípios, uma perfeita harmonia – e, por meio disso, conduzir o homem a um alinhamento entre a expressão e o sentido.
A análise delsartiana sobre a anatomia e a expressão humana fundamenta-se em dois princípios: o Princípio da Correspondência e o Princípio da Trindade. Pelo primeiro, entendia que, tendo sido criado à imagem divina, o homem manifestava em seu ser “uma tripla causalidade”. Pelo segundo, superava a dualidade corpo-alma através da criação de uma identidade entre os movimentos do corpo e do espírito, que entendia como sendo reflexos de uma mesma e única realidade.
DE acordo com a estrutura tríptica [7] de Delsarte, o corpo humano é composto por três zonas principais: a cabeça, correspondente ao intelecto; o tronco, correspondente às emoções; e os membros, correspondentes ao que é propriamente físico ou animal. Delsarte delineou também três grandes ordens de movimento – oposições, paralelismos e sucessões – e nove leis que regiam os gestos, cada uma dessas relacionada às zonas principais do corpo humano; cada uma dessas zonas se subdividia em outras, que por sua vez eram ainda mais subdivididas, compreendendo assim um processo que resulta em uma extensa relação de milhares de movimentos descritos segundo seu significado, temporalidade, espacialidade e assim por diante.
DE acordo com essa visão delsartiana, cada movimento corporal tem um sentido próprio, e a cada uma delas corresponde uma emoção específica.
Toda essa estrutura, por sua vez, ergue-se sobre um princípio básico da dança moderna, também observado por Delsarte: toda expressão resulta da tensão e relaxamento dos músculos do corpo humano. Mais tarde, Martha Graham cuidaria de desenvolver toda uma técnica tendo como base este princípio.
É preciso entender que, se Delsarte pretendia de alguma forma cientifizar o conhecimento humano acerca dos movimentos, tal ato tinha como fim uma universalização do treinamento artístico através da elaboração de métodos que pudessem ser utilizados para qualquer pessoa, independente de suas limitações físicas.
A proposta delsartiana não tinha como objetivo racionalizar o movimento, mas sim desvelar a harmonia existente entre a mente e a emoção humanas.
AS descobertas de Delsarte abriram novas portas para todas as artes cênicas. Após elas, cada ator, dançarino ou cantor passava a dispor de todo o seu corpo como instrumento de expressão.
Com o pensamento delsartiano surgiu uma ligação direta entre o corpo e a alma, entre o físico e o espiritual; e foi a criação dessa nova linguagem corporal que deu o primeiro – e talvez mais importante – passo em direção a uma nova proposta de dança distante do formalismo e mais próxima do que, mais tarde, se consolidaria como sendo uma das mais importantes nos séculos posteriores.
COM o pensamento delsartiano, a dança passou a ter só um guia: a própria alma humana.

Notas

[1] O ballet d’action (ballet de ação), gênero nascido graças ao surgimento de novas teorias estéticas de Jean-Georges Noverre, Gasparo Angiolini e outros, é o sucessor do ballet de cour (ballet de corte), que imperou até meados do século XVIII. Nossa análise começa pelo ballet d’action  por ser ele o primeiro a trazer, para o mundo da dança,uma concepção artística definida – uma vez que o ballet de courte (ballet de corte) era, essencialmente, uma representação teatralizada da vida na corte. Sobre o ballet de corte, cf. CAMINADA, Eliana. História da dança: evolução cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999.

Sobre as idéias estéticas de Noverre, cf. MONTEIRO, Marianna. Noverre:
Cartas sobre a Dança. São Paulo: Edusp, 1998. Sobre as idéias estéticas nas artes cênicas no século XVIII, confira a 18^a. e a 19^a. cartas de Voltaire em Os Pensadores: Voltaire. São Paulo, 1978.

[2] EMBORA aos nossos olhos tais expressões possam soar deforma ofensiva ou discriminatória, é preciso que se entenda que estavam de total acordo com as ideias estéticas do momento histórico no qual se situam. Sobre a história das ideias estéticas, cf. PANOFSKY, Erwin. Idea: A Evolução do Conceito de Belo.
São Paulo: Martins Fontes, 1994

[3] Cf. a 4^a. carta de Noverre em MONTEIRO, op.cit. A citação seguinte (“Copiai expressamente…) é da mesma carta.

[4] SOBRE a história do ballet romântico, cf. MICHAILOWSKY, op.cit.; e CAMINADA, op.cit.

[5] É particularmente interessante observar como, no mesmo século, Friedrich Nietzsche também desenvolverá uma nova concepção acerca da natureza que também influenciará profundamente a dança moderna (embora os momentos criativos de Delsarte e Nietzsche tenham se dado em momentos históricos diversos – o Nascimento da Tragédia, primeira obra de Nietzsche, foi lançada um ano após o falecimento de Delsarte)

[6] CITADO em BENBOW-PFALZGRAF, Taryn.International Dictionary of Modern Dance. Detroit, 1998.

[7] SOBRE o pensamento delsartiano: cf.BENBOW-PFALZGRAF, op.cit; COHEN, Selma Jeanne
(ed.) .International Encyclopedia of Dance (6 vls.) Oxford/NY, 1998. FRANÇOIS Delsarte . A  influência de François Delsarte

PROCURAMOS, aqui, dissertar de maneira sucinta acerca de alguns dos seguidores e discípulos de Delsarte – e, por meio disso, ilustrar superficialmente o campo de influência do pensamento Delsartiano.
EMILE Jacques-Dalcroze: Dalcroze não foi propriamente um teórico da dança.
Tendo estudado música no Conservatoire de Musique de Genève e obtido destaque nessa área, a partir da década de 1890 começou a dedicar-se à pedagogia do canto, e acabou iniciando pesquisas direcionadas à anatomia, fisiologia e ao estudo do movimento a fim de aperfeiçoar seu método de ensino. Em Paris, Dalcroze foi aluno de François Delsarte, sendo muito influenciado por seus métodos. Dentre os estudantes que se formaram nas escolas de Dalcroze podemos destacar Marie Rambert (que mais tarde colaborou com Vaslav Nijinsky, principalmente na coreografia para Le Sacre du Printemps), Michio Ito, Mary Wigman e Hanya Holm.

2. A despeito de ter o Delsartismo alcançado grande reputação nos Estados Unidos durante o século passado, Steele MacKaye foi o único norte-americano que efetivamente estudou com François Delsarte.Foi ator, diretor e criador de várias inovações no campo teatral, tendo realizado estudos por conta própria mesmo antes de conhecer Delsarte. Retornando aos Estados Unidos, iniciou o que ficaria conhecido como delsartismo americano. MacKaye teve uma série de alunos e discípulos diretos:

1. GENEVIEVE Stebbins foi pupila de MacKaye e publicou um extenso trabalho intitulado The Delsarte System of Expression. A exemplo de MacKaye, também adicionou métodos próprios ao que havia aprendido – entre eles, uma série de exercícios ainda hoje utilizados por muitos atores e dançarinos. Foi também uma inovação de Stebbins a incorporação de elementos gregos e asiáticos à dança e o distanciamento da técnica tradicional do ballet, no que influenciaria posteriormente Isadora Duncan e Ruth St. Denis.

OS Russells, Edmund e Henrietta, conhecidos como“alto sacerdote e sacerdotisa de Delsarte”, adaptaram os ensinamentos de Delsarte aos desejos de uma elite que desejava aprender as aplicações do pensamento delsartiano à etiqueta e boas maneiras. Quando Edmund faleceu, Henrietta casou-se com o poeta Richard Hovey. Foi com eles que Ted Shawn travou seu primeiro contato com o delsartismo. Quando, mais tarde, fundou a Denishawnschool, Ted Shawn convidou Henrietta para dar palestras em sua escola – de onde, mais tarde, sairia Martha Graham.

3.   RUDOLF Laban, aparentemente, não foi aluno direto de François Delsarte, embora tenha estudado seu método. Laban foi revolucionário tanto como coreógrafo quanto como teórico, através de seu método de notação; entre seus seguidores, encontramos Mary Wigman e Kurt Joos – que, por sua vez, seria mais tarde mestre de Pina Bausch.
AS fontes bibliográficas utilizadas na elaboração deste texto foram as mesmas citadas no ensaio François Delsarte: Por uma Dança da Alma.

RIO de Janeiro, 1999